Spectatorul pufăitor (partea I)

Dacă e vreun lucru pe lumea asta care cere eforturi de alpinist, care stoarce litri de sudoare și care, după ce ai încercat, îți face sete de trei beri, atunci lucrul ăla, vă spun eu, e încercarea de a convinge pe cineva să vadă un film pe care nu vrea să-l vadă.

Ai de-a face, din clipa aceea, cu spectatorul pufăitor. Cu omul care zice „nu”. Și care, când nu zice „nu”, pufăie. Și când nu pufăie, strâmbă din nas. Și când nu strâmbă din nas, ridică o sprânceană. E refuzul celui care, fără argumente, știe una și bună: că nu vrea. Poți să te pui și-n cap, pentru că cu cât îi vei da mai multe motive să vadă filmul, sau cu cât te vei da mai rotund, folosind termeni de estetică pe care nici tu nu-i pricepi, cu atât omului i se va tăia cheful. Te va refuza din ambiție. Sau va zâmbi amabil, ascunzând, de fapt, teama de provocare. Așa că șezi blând, taci și recunoaște: ai pierdut.

De fapt, a pierdut el. Pufăitorul se încuie pe dinăuntru în lumea propriului gust. Acolo se simte safe. Acolo, invaziile înspăimântătoare ale cinema-ului non-hollywoodian, non-block-buster și non-bicepși-tricepși-vedete n-au acces. Pufăitorul se baricadează confortabil în cetatea îngustă a Hollywood-ului, sau a ceea ce își închipuie el că e Hollywood, sperând că filmul la care tocmai a plătit bilet intră în „formatul” pe care îl acceptă. Tot ce nu intră, evident, e banned. Ca pe Facebook.

Iată, mai jos, o listă de pufăituri pe care spectatorul le emite când nu vrea să vadă un film. Film pe care vrei tu să-l vadă. Atenție, însă, pornim de la patru premise. Prima, că felul în care recomanzi filmul e fără aere de om care în orice discuție caută să pară deștept. A doua, că n-o să-l bați la cap să-l vadă. A treia, că nu speri, prostește, că filmul ăla o să-i schimbe viața și, ca prin miracol, o să-l facă să iubească peste noapte filmul mut, cinema-ul japonez și pe Lynch. Și, a patra premisă, că filmul urmează să fie văzut acasă, pe PC sau TV. Sau, dacă îl va vedea la cinema, că omul va avea timp să-l refuze. De ce? Fiindcă e nasol ca omul să se trezească cu bilet cumpărat la un film pe care nu vrea să-l vadă. Îl vede, până la urmă; din complezență sau dragul nu știu cui, stă până la capăt. Dar cea mai bună raportare la film e cea care implică convingere. Și unde altundeva decât acasă se poate dovedi convingerea de a vedea un film, atunci când omul îl vede cap-coadă în ciuda libertății de a-l opri oricând printr-un click?

„Pfoai. Film românesc...”

Pufăit nedrept și, totodată, îndreptățit. Pentru că, în 90% din cazuri, filmul românesc nu se aude bine. Dacă nu ai noroc să fie subtitrat, trebuie să-ți ciulești bine urechile ca să auzi ce zic oamenii ăia pe ecran. Pentru că e un cinema sec, nepopular. Pentru că n-are final. Sau, dacă are, ai senzația că tre’ să urmeze episodul 2. Pentru că n-are acțiune. Pentru că e gri, e cu dezbrăcați, cu înjurături, cu povești fie periferice, fie epuizant de cotidiene, nespectaculoase, plate, non-thrilling, mărunte, problematizante până în pânzele albe și dătătoare de dureri de cap. Pentru că e un cinema al naibii de serios, care mai mult vorbește despre el însuși. Pentru că entuziasmul cinefililor cărora le place filmul românesc și care sunt la zi cu „tendințele” e un entuziasm dandy, de club exclusivist, cu pălărie și eșarfă.

Dar... „There’s a flip side to that coin”, cum zicea de Niro în Heat. În spatele fiecărui minus de mai sus, e un plus. Adică o răsplată, o satisfacție, o emoție nemaiavută până acum. Sau, ca să folosim clișee, o rafinare a gustului, proces care depinde nu de calitatea filmului, ci de disponibilizarea spectatorului față de acel film. Iar asta se obține prin obiectivare, prin negocierea și acceptarea convenției de a fi acolo, în fața filmului și de a-l primi ca atare. Altfel zis, chiar dacă un film e bun sau prost, plat sau dinamic, plictisitor ori ba, eu nu-l voi evalua prin faptul că filmul acela nu e altceva, adică ceva ce îmi doresc să fie – cinema hollywoodian, de pildă –, ci prin faptul că filmul respectiv e ceea ce este, în mod asumat, în limitele genului său. Nu dau delete lui Porumboiu fiindcă nu e Rydley Scott și nu îl resping pe Jude fiindcă mi s-a părut că ar fi McQueen, dar de fapt nu-i. Îl accept pe Jude pentru că el asta îmi oferă și, dacă intențiile evidente ale regiei sunt bifate în film, atunci filmul e legitim, bun de aplauze.

Simplu de zis”, vei zice. Ei bine, da, e simplu. Dacă e vreo magie la mijloc, prin care brusc să devii, din pufăitor, cinefil, then here it is: ia filmul cum vine. Acceptă-l prin prisma lui însuși. Și se va întâmpla cu tine, în secunda aia, „minunea”, în sensul că vei suferi un declic de sinceritate, o înghițire în sec a unui ghem gros de chestii care înainte ți se păreau anoste, fără sens. După care, în timp, vei evolua, trecând dintr-una într-alta: din acceptare, în curiozitate, din curiozitate, în cunoaștere, din cunoaștere în mici revelații. Și, apoi, în satisfacții mari. Vei începe să vezi dincolo de discuțiile kilometrice despre versurile Mirabelei Dauer din Polițist, adjectiv, vei simți tot mai concret și contextual tensiunea planurilor-secvență din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile sau Din dragoste cu cele mai bune intenții, ți se vor părea tot mai potrivite finalurile suspendate din Marți, după Crăciun și Pescuit sportiv, vei înțelege sensul expozițiilor lungi din Toată lumea din familia noastră, Principii de viață și A fost sau n-a fost?, vei gusta poveștile decolorate și plate, vei priza dialogul bolborosit și nuanța abia sesizabilă, în detrimentul pac-pac-ului, al efectului tras de păr și al ambalajului narativ. Nu te vor mai deranja abaterile de la realismul sclipicios, nici afișele pe care nu vei vedea nume mari de actori americani. Îți va conveni tot mai mult trecerea „spre un film sărac”, minimalismul estetico-narativ, eseurile de imagine, naturalismul și grotescul, deopotrivă. Și, mai ales, vei fi tot mai critic în selecție, dar cu argumente. Și, what the hell, te vei trezi vorbind în termeni de estetică, pe care, culmea, îi vei pricepe. Sau, și mai și, te vei trezi că îți plac Kieslowski, Dogma 95 sau frații Dardenne. În plus, vei purta și pălărie.

Pentru o rapidă împăcare cu filmul românesc, recomand După dealuri (2012, r. Cristian Mungiu).

„Pfoai. Ăsta-i final?”

Pufăit post-vizionare. Cumva, e în continuarea pufăitului legat de filmul românesc, dat fiind că cinema-ul nostru e vestit, nu-i așa, pentru finalurile vagi, picate din cer. Vorbim, deci, despre finalul deschis, fără răspunsuri, fără încheieri simetrice de destine. Final frustrant prin suspendarea situațiilor, prin neîncheierea socotelilor sau, cel mult, prin prelungirea lor într-un neant la fel de negru ca ecranul pe care rulează creditele. Cum să-ți placă așa ceva? E ca și când ai pleca de la restaurant cu burta goală.

Chestiunea e că cei care strâmbă din nas la finalurile deschise sunt, de fapt, cei care n-ar prea intra la filme care au asemenea finaluri. Atâta doar că nu știu ce-i așteaptă. Vorbim, aici, despre filmele așa-zise „de artă”, cu accent pe dialog, nu pe acțiune, pe nuanță, pe stil și pe mesaj, nu pe efecte. Sau, dacă pun accent pe efecte, atunci o fac cu un evident scop stilizant, autoreferențial, iar atunci treaba se complică și chiar nu mai poate fi vorba de public larg. Așa că puținele filme cu final deschis, la care publicul larg intră cu speranța că vor avea un final închis, sunt mari surprize neplăcute. 

Un final deschis este, de fapt, finalul subînțeles dar exclus din scenariu, sau finalul ambiguu, cu variante de continuare. Pe care îl preferați? Bănuiesc că pe nici unul. Dar, atenție, e nemăsurat mai mult mesaj și provocare, plus conținut emoțional în finalul deschis, tocmai pentru că te implică activ în continuarea poveștii. Finalul va fi, așadar, o simplă potolire a ceea ce era culminant, în poveste, urmând să prelungească o anumită atmosferă a consecințelor dincolo de încheierea acțiunii. Luați, de pildă, Eu când vreau să fluier, fluier, al lui Florin Șerban. Sau Funny Games (varianta din 2007) a lui Haneke. Sau, de ce nu, Northwest, al lui Michael Noer, enervant până la cer și înapoi prin finalul suspendat în plin climax. E un șantaj narativ, de fapt, e ceva ce ți se amprentează în minte și care te obligă, practic, să îți imaginezi multă vreme cum ar fi fost dacă...

Și încă ceva, dar acum despre finalul închis. E o greșeală pe care mulți spectatori o fac și care ține nu de așteptările pe care le au – fiindcă așteptări toți avem, iar poveste și emoție vrem toți de la un film –, ci de faptul că nu înțeleg care e finalul corect al filmului. Pentru mulți, sfârșitul unui film e ecranul negru pe care urcă scrisul. Ei bine, sfârșitul real al unui film e atunci când avem satisfacția unei povești încheiate. Gândiți-vă doar la 21 Grams al lui Alejandro Gonzáles Iñárritu sau la Irreversible al lui Gaspar Noé, care încrucișează povești, care încep cu deznodământul și care încheie cu expoziția, amestecând secvențele în funcție de necesitățile înțelegerii poveștii. Și nu sunt nici pe departe filme banale sau plate. Tot ce contează, pentru spectator, e să aibă acces deplin la poveste și să știe că ea va avea un final cert, o încheiere limpede a socotelilor.

Pentru o rapidă împăcare cu filmul fără final, recomand Periferic (2010, r. Bogdan George Apetri).

„Pfoai. Film mut...”

Pufăit internațional, care nu ține cont de țară, de continent, de vârstă. Dacă nu mă credeți, dați un mic search prin forumurile românești sau străine de film, ca să vedeți 1) cât de rare și subțiri sunt subiectele legate de epoca cinema-ului fără sonor și 2) cât de nișat sunt ele discutate, de parcă ar fi motociclete Harley, și încă dintr-alea de peste 50.000 euro. Într-un fel, e explicabil: de ce aș vedea un film din 1920, dacă, în capul meu, filmul mut e egal cu bătăi cu frișcă, imagini iuți și muzică de pian pițigăiată?

Păi, aici e buba: filmul mut nu e frișcă. Percepția majorității asupra zorilor cinematografiei nu e nici mai bună, nici mai proastă și nici mai profundă decât cea pe care aceeași majoritate o are asupra antichității. Câți, de pildă, avem chef să deschidem, într-o frumoasă seară de iarnă, albumul de artă la paginile de artă greacă și, astfel, să vedem de ce Renașterea o reinventează atât de complex? Sau câți mai ascultăm cânturi gregoriene, ca să înțelegem de ce Carmina Burana sună atât de grav, de liturgic și, totuși, atât de laic? Ce vreau să zic – cu riscul de a părea elitist și de a vă face să vă imaginați gogomănia că neapărat tre’ să fii critic de artă ca să faci toate astea – e că singurul mod de a ne bucura de filmul mut este de a-l privi ca origini și ca esențe, reluate sistematic până în prezent. Nicidecum ca pe un ev mediu al cinema-ului, obscur și necopt. Deci neglijabil.

E epoca în care, de pildă, nu doar că s-a format metafora în cinema, dar s-a și desăvârșit. Luați un singur exemplu, poate nu cel mai puternic: The Passion of Joan of Arc (1928, r. Carl Dreyer) și veți vedea simplitatea dezarmantă a exprimării prin lirism vizual, accesibil până și celui mai nervos și indiferent spectator. Cinema-ul mut e totodată western primitiv și eseu cinematografic, este evoluție de la artificiul de teatru la tehnologia de film, de la scenografii de scenă la decoruri de platou, e epoca identificării unui realism unic, adaptat exclusiv cinematografiei. E epoca accentului pe imagine și a punerii bazelor pentru cinematografie, ca artă devenită autonomă în timp record, în raport cu celelalte, trecute dincolo de avangardă. E veacul lui Chaplin și a lui Eisenstein, cărora li se datorează însuși limbajul cinematografic. Este, pe scurt și foarte scurt, un cinema al esenței, care, prin definiție, exprimă nucleul a ceea ce vedem azi, pe micul sau marele ecran. Nici nu vă închipuiți cât zăcământ de emoție și rafinament zace în cinema-ul de dinainte de 1928, când a apărut ceea ce Chaplin nu putea să accepte: sonorul.

Pentru o rapidă împăcare cu filmul mut, recomand The Kid (1921, r. Charles Chaplin).

În curând, partea a doua despre

„Pfoai. Alb-negru?”

„Pfoai. E cu ciudați...”

„Pfoai. E în japoneză...”