Când spui că ești la Costinești și că te-ai dus cu treabă, să vezi teatru, că adică nu ești acolo pentru bălăceală și bere, nu te crede nimeni. Cel puțin nu cei din afara teatrului. Cei din teatru, însă, adică oamenii care trăiesc, mai bine sau mai prost, din teatru, s-ar putea să te creadă. Ei știu că septembrie, Costinești și treabă înseamnă, de fapt, HOP. Gala HOP. Cât despre bălăceală și bere, dacă există vreo lege nescrisă care spune că, odată invitat într-un festival de teatru, trebuie să fii trup și suflet, 100% în slujba Thaliei, declar că am încălcat-o nonșalant. M-am și bălăcit, am și băut. Cu gândul la teatru, firește.

Ca să nu credeți, cumva, că HOP e o sărbătoare hedonistă aculturală, ci culturală, vă invit să vedeți și să votați, live, zilnic, pe Internet (adică aici) interpretările celor 29 de actori aflați în concursul Galei HOP. O să vă placă. Și spun „hedoniste” pentru că însăși tema concursului din acest an e Ne-bun pentru această lume. O temă care derivă din Shakespeare și care îi încurcă pe concurenți într-unul din următoarele două sensuri: 1) adaptarea discursului scenic la fațetele nebuniei bune din opera shakespeariană sau 2) exprimarea statutului pe care actorul îl are, azi, în spațiul public – un statut dificil, incomod, descărcat într-o formă de nebunie sănătoasă, inadecvată nebuniei betegi a lumii.

Dacă v-am făcut capul calendar, ei bine să știți că, pe scenă, lucrurile sunt un pic mai simple. Mai clare. Și să mai știți că acest concurs de actorie – unicul din țară, ceea ce automat îl face, putem spune, cel mai bun, cel mai cel, etc. – e concursul în care s-au afirmat, din 1998 încoace, actori ca Pavel Bartoș, Anamaria Marinca, Mirela Oprișor, Dragoș Bucur, Ioana Calotă, Ionuț Caras, pe atunci foarte tineri. Da, HOP chiar contează pentru CV-ul rece (ăla de pe hârtie) și CV-ul cald (ăla intim, real, activ, din minte și din inimă) al actorilor care urcă pe scenă. O fi o experiență exclusiv de breaslă, cam „cu ușile închise, cu noi și ai noștri” dacă te uiți prin sală. Dar ea este, totodată, o experiență folositoare: unde altundeva decât aici se mai adună, în pantaloni scurți și cu pălărie de paie pe cap, actori, regizori și directori de teatru la un loc, unde o banală strângere de mână poate să ascundă, în cele mai fericite cazuri, ipoteza unui viitor contract?

N-o să scriu, mai jos, despre fiecare actor/actriță și despre fiecare moment teatral pe care l-a pregătit el/ea, pentru că nu ați reține nimic. Și chiar dacă ați reține, nu v-ar folosi. Momentele lor sunt exerciții, nu spectacole, au pur statut tehnic și n-o să le mai vedeți altundeva, în cazul în care nu le vedeți la HOP. În plus, nici ei, actorii, nu cred că ar vrea să fie ținuți minte pentru micul lor moment de la HOP, în care emoțiile de concurs și necesitatea respectării partenerului de scenă le produc cel puțin tulburări de somn. Cred că preferă să fie doar văzuți, doar auziți, așa cum sunt ei, actoricește, în câteva exerciții scenice. Voi scrie, deci, nu cronici, ci mici concluzii, cu liniuță, despre bunele și relele pe care le-am văzut în prima zi, în a doua și în a treia. Iar la finalul fiecărei concluzii... numele actorului vizat, cu toate că nu doar lui/ei îi sună acea concluzie.

Proba obligatorie (scenă în doi – étude):

- poate e pur și simplu ghinionul primului intrat, dar prima scenă în doi, din concurs, a fost sub apăsarea unui stres inevitabil. Dovadă că jocul a sfârșit frecvent în urlare progresivă, în exagerări, într-o prea forțată pierdere a cumpătului pentru ambele personaje (A. Radu; M. Olteanu);
- poți fi amuzant, spontan, casual, firesc, divers, poți construi credibil, dar dacă nu-ți deschizi gura ca să auzim ce ai de spus, noi cei care stăm în ultimul rând, pe locurile alea ieftine, forget it (Ș. Pavel);
- e drept că nu au avut timp să construiască mai mult decât un simplu dialog, cu minimă mișcare scenică, dar e păcat că scene de potențială intensitate au fost reduse la rostiri lipsite de ritm, de vlagă, cu mâinile blocate pe lângă corp de parcă ar fi legate, lăsând doar încheieturile să se miște ca umplutură (M. Panainte; Ș. Misăilă);
- finețea rostirii, grija pentru detaliile de relație (privirea partenerului, locul lui în scenă, gesturile lui) și intenția de a transmite un sens sunt – chiar și atunci când nu se aude ce vorbești pe scenă – caracteristicile unui actor atent (Ș. Misăilă);
- dialogul a avut conținut de fiecare dată când actorii au știut ce trebuie să joace, când au înțeles situația în esența ei, când au știut că trebuie să transmită un sens, nu să-l joace și atât; toate acestea i-au relaxat pe scenă, făcându-i urmăribili (L. Ionescu; A. Voicu);
- dacă nu reușești să faci, din personaj, un om, să-l expui pe scenă în tot firescul lui, chiar dacă replicile lui sunt versuri elisabetane, vei fi depășit de partenerul care le bifează pe toate astea (C. Juncu);
- am văzut atenție la contraste, la sensul replicii, relaxare scenică și inteligență emoțională. Și, acolo unde e inteligență, umor (T. Enache).

Secțiunea Individual:

- nu-mi place neapărat să inventez expresii, dar mă văd nevoit să inventez „patos constrângător” ca să descriu patosul excesiv, care încorsetează inteligența actorului și, automat, identitatea personajului (A. Petrică);
- apetitul pentru coregrafie, pentru dezlănțuire și libertate a mișcării, pentru cuprinderea scenei dintr-un set de două-trei răsuciri, este o trăsătură a actorului gata de orice (A. Petrică);
- nu e suficient să rostești clar, să joci răspicat, să înțepi scena cu gesturi precise și să fii, pe alocuri, chiar captivant, dacă jocul tău e o aglomerare de atitudini și motive, fără o structură înțeleasă în primul rând de către actor (A. Bengescu);
- faptul că tot mereu avem, ca spectatori, senzația că scena e gata acum, ba nu, acum, că tot timpul începe și reîncepe, e o dovadă a lipsei de structură în joc și a dezinteresului pentru receptare (A. Bengescu; C. Valea; A. Rotaru);
- nu întotdeauna vocile din off ajută, mai ales dacă durează; în condițiile în care există doar 10 minute de timp disponibil pentru probă, orice altă intervenție, care nu îi aparține în mod direct și vizibil actorului de pe scenă, strică și încurcă (C. Valea);
- e prea multă regie, goană după „viziune”, și prea puțin joc actoricesc; prea multă grijă pentru spectacol, ca reprezentare și prea puțină preocupare pentru comunicarea cu publicul, prin joc. E ca și când ai de hrănit niște oameni flămânzi cu o mâncare bună, pentru că ești bucătar bun, dar tu pierzi timpul (și încă timp prețios) cu aprinsul de lumânări pe masă (C. Valea);
- nu putem fi atenți la sensul textului, ca spectatori, câtă vreme nici actorii nu sunt (C. Valea; O. Secară);
- nu știu exact de unde mai vine, azi, tendința spre romantism, patos, gravitate și afectare crescândă, dar strică, plictisește și dezamăgește, mai ales când știi că dincolo de ea se află conținut și energie (O. Secară);
- soluțiile de dialog monologal, gesturile precise, nepatetice, firești și acea atitudine de conștientizare relaxată a fiecărui centimetru din trupul tău, ca actor, fac din jocul tău un succes (A. Rotaru; T. Enache; A. Voicu; L. Ionescu, I. Repciuc);
- poate sunt eu fan Afrim, dar pe unii dintre actori i-am văzut perfecți pentru spectacolele lui Radu Afrim, în care cel mai adesea vedem combinații de inocență, sadism, grotesc și lirism (I. Repciuc; A. Rotaru);
- păcat, totuși, de corzile vocale și de gustul excesiv pentru trăznăi scenice – pot coborî foarte ușor în prosteală (I. Repciuc).

Secțiunea Grup (spectacolul http://error500, regia Vlad Trifaș):

- atunci când nu e static și dezlânat, jocul e, din contră, mult prea agitat și nu convinge nici prin intensificări artificiale (numite, în popor, urlete), nici prin gestică ultra-energică (B. Florea; C. Pană; A. Radu);
- umorul e deștept și la el acasă când pui în aceeași cușcă cinci actori care văd, în teatru, un spațiu de joc de-a joaca (B. Florea; C. Pană; A. Radu; Lavinia Pele; Lucian Ionescu).

Cam atât, pentru azi. În speranța că nu am enervat, dând impresia că fac pe deșteptu’, vă invit mâine la o nouă rundă de concluzii, subiective evident.

Credite foto: Maria Ștefănescu
Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, august 2016

Cea mai bună perioadă din viața mea, în ce privește teatrul, literele, arta, a fost semestrul de facultate în care am citit Shakespeare. La început mai cu lene, mai de musai, apoi tot mai mult, mai intens, mai cu sete și foame, până ce la un moment dat aveam senzația că eu însumi vorbesc în vers elisabetan. O iluzie, bineînțeles, dar plăcută și greu de scos din memorie. Vă spun astea pentru că acum, la Costinești, la Gala HOP, ar trebui să „pățesc” la fel. Dar nu e așa. Din păcate aproape nici unul dintre momentele create de cei 29 de actori concurenți, pe teme și motive din Shakespeare, nu s-au putut ridica la temperatura Shakespeare. Cel mult umor, cel mult exercițiu, cel mult „am de jucat o chestie din Shakespeare și vreau să-mi iasă bine”.

Tehnic vorbind, nici nu prea există șanse ca lucrurile să fie altfel. Doar 10 minute are la dispoziție fiecare concurent ca să construiască ceva, iar acel ceva să conțină poveste, sens, virtuțile unei voci antrenate, forță, finețe, contrast, mișcare, cântec / dans / instrument, etc. Este, deci, imposibil ca fraza lui Shakespeare să aibă, în 10 minute, acel impact intim de semantică profundă, delicată când e șocantă, șocantă când e rafinată, pe care îl creează după acumulare de cauze, la lectură sau vizionare de spectacol. Oricum, stați liniștiți, așa ceva se întâmplă și la „casele mari”, în spectacole cu buget și cu pretenții de succces, semnate de regizori care cer prosternare pentru simplul fapt că au făcut „încă un Shakespeare”... Prin urmare, ceea ce trebuie să acceptăm e că nu există timp, la HOP, pentru acumulare narativă, pentru expunere de cauze, de intensități care să ducă la climaxul scurt pe care îl joacă actorii. Așa că, în aproape 100% dintre cazuri, e explicabil de ce nu-l simțim pe Shakespeare (vai, iertați-mi expresia), ci doar vedem jucarea unor texte, mai mult sau mai puțin complicate, de către 29 de actori.

Spun aproape 100% din cazuri, pentru că am văzut, ieri, cel puțin doi actori care ne-au scos din atmosfera competițională de HOP – aia cu „oau, hai să-l vedem și pe următorul!” – și ne-au apropiat de ceea ce ar trebui să fie energia sensului care susține acțiunea shakespeariană, în oricare din piesele shakespeariene. Îi veți găsi printre concluziile de mai jos.

Proba obligatorie (scenă în doi – étude):

- am văzut momente de joc ferm, treaz, atent la replică, credibil și firesc chiar dacă fraza rostită e de secol XVI, fără gesturi de umplutură, fără eschive actoricești (C. Valea);
- în relație cu jocul sprinten și viu de mai sus, e posibil să existe reacții de restrângere a jocului, de pierdere a relaxării, de încorsetare a rolului în gesturi și rostiri romantice, afectate, care denaturează, puțin, firescul (A. Petrică);
- când nu mai știu ce să facă pe scenă, când studiul e insuficient, când nu cred în rol, când „nu le intră textul în gură”, actorii recurg la vechiul și universalul clișeu al jocului aprins, agitat, furios, aproape urlat, la gesturile care atrag atenția și atât (D. Nuță; D. Chirilă);
- statura impunătoare, atitudinea de mascul sigur pe sine, care impune respect, care vrea și obține, look-ul pentru distribuții de forță, privirea deșteaptă, vocea antrenată, energia scenică pot fi, la un loc, trăsăturile unui actor dezirabil în orice teatru care caută așa ceva (D. Nuță; D. Chirilă);
- când actorul știe ce scoate pe gură, când evită excesul de dramatism prin joc realist, verosimil, neforțat, când sare de la rece la cald, de la ironie la cinism și când își impune prezența pe scenă prin atitudine clară, rafinată, acel actor este bun (L. Cosovanu);
- oricine intră în contact cu acest tip de joc, descris de mai sus, dar nu aduce în contragreutate decât joc corect, cuminte, mai mult plat decât credibil, ca exprimare a replicilor de contrast, nu are șanse să se evidențieze altfel decât la nivel cuminte și corect (A. Bengescu);
- așezându-mă intenționat în ultimele rânduri, ca să văd care dintre actori știe să se facă auzit, la propriu, am fost dezamăgit să văd că actori de forță gestuală, de precizie a grimaselor și de ritm scenic veritabil nu se aud pe scenă (E. Trifa; Bogdan Florea);
- unii actori sunt atât de corecți, pentru rigorile tradiției de secol XIX de interpretare a textului dramatic, încât ar fi fost capete de afiș în acele vremuri și i-ar fi lăudat, la scenă deschisă, Matei Millo. Azi, însă, jocul lor pare mai puțin interesant chiar și decât micile bufonerii ale MO-ului de la HOP (C. Asanache; Cosmin Teodor Pană);
- nu sunt suficiente tehnica de vorbire și ritmul relației, ca să fim atenți la ceea ce se întâmplă pe scenă. „Contrapunct” cred că este cuvântul cel mai bun ca să descriem ceea ce lipsește din ritmul anumitor scene în doi (C. Asanache; Cosmin Teodor Pană).

Secțiunea Individual:

- echilibru, relaxare, finețe, joc fără pierderi de ritm, dar sec, șters, fără impact. Or, fiind vorba de text shakespearian, unde vigoarea dramei vine din vigoarea cuvântului, opțiunea pentru platitudine și moliciune scenică nu duce, până la urmă niciunde (M. Velicu);
- e interesant și chiar complicat să poți juca, în mod intenționat, antiteza între patos, romantism siropos și isterie. Însă ar fi de dorit să vedem dacă actorul mai posedă și alte capacități de joc în afară de cele două extreme de mai sus, care sunt privite, în mod normal, ca excese și eschive actoricești (A. Radu);
- gesturi la nivelul șoldului, blocate parcă acolo, rostire afectată, monotonă chiar și atunci când crește în intensitate, prezență actoricească mai degrabă recitativă decât scenică, care țin „sub capac” posibilități actoricești probabil foarte interesante, consistente (A. Fuscaș);
- vocea în sfârșit sonoră, gesturile tari chiar și atunci când sunt insesizabile, conștientizarea fiecărei bucățele de corp, saltul nebun dar precis de la fierbinte la glacial, machiajul definitoriu, costumul exact în identitate, jocul cu recuzita, cu eclerajul, cu publicul, cu replica – toate acestea sunt soluțiile unui actor care folosește toate resursele scenei (R. Radu);
- dacă tot vorbim de metodă, de școli și, bineînțeles, de diferențe între metode și școli, atunci ar fi ipocrit să nu remarcăm că unii actori sunt pur și simplu expresia incondundabilă a metodei profesorale și a școlii prin care au trecut (R. Radu);
- tehnic, unii actori se apropie de perfecțiune pentru nivelul lor de actori-absolvenți (R. Radu);
- unii actori trebuie să-și amintească, pe scenă, că trebuie să execute precis, să vorbească sonor, să respire cu cap, să atace cuvântul și să își găsească locul. Alții, au toate reflexele astea gata formate, în urma a sute de ore de tehnică (R. Radu);
- totuși, dacă 10 minute trebuie să dureze momentul, atunci 10 minute să fie. Prelungirea duratei e aproape întotdeauna un semn de pierdere a ritmului, de plusare, de lipsă a structurii (R. Radu);
- unii actori, când intră pe scenă, sunt mici Birlici. Nici nu trebuie să spună ceva: noi deja zâmbim, pentru că ceva, ceva din atitudinea lor relaxată, într-o ureche, ne spune că o vor comite, că ne va face să ne simțim bine (Ș. Pavel);
- jocul ironic, autoironic, fără derapaje de dragul aplauzelor, fără pierderi de cumpăt sunt rezultatul plăcerii de a fi pe scenă în fața publicului. Totuși, toate astea pot, uneori, să genereze și momente „subțiri”, mai ales când textul rostit – William Shakespeare – nu e deloc „subțire” (Ș. Pavel);
- încep să cred că este, deja, o opțiune personală, nu o consecință a școlii, faptul că majoritatea actorilor joacă fără să-și imagineze cum se vede din afară jocul lor. Altminteri, ar fi aproape sigur că și-ar „colora” jocul șters, plat, greu credibil (M. Panainte).

Secțiunea Grup (spectacolul Visul lui Ariel):

- „duși cu pluta”, „sonați”, „zăpăciți” sunt, probabil, cuvintele care ne vin în minte când îi vedem pe actori, la repetiții. Cine a petrecut cu ei mai mult de câteva ore, cot la cot, știe ce spun. Partea bună, în toată povestea asta, e atunci când toată această poftă de trăznăi scenice sunt duse la capăt prin tehnică actoricească ireproșabilă, prin joc deștept, amuzant, imprevibil și pur și simplu relaxant pentru cei care îl urmăresc (M. Olteanu; T. Morar; F. Crăciun);
- a fost un succes net micul spectacol Visul lui Ariel, mic ca intenție, ca „adâncime”, dar mare ca plăcere a jocului și frumusețe a tehnicii (M. Olteanu; T. Morar; F. Crăciun).

Credite foto: Maria Ștefănescu
Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, august 2016

Ca și voi, am în minte un top personal al concurenților de la HOP. Un fel de clasament numai al meu, egoist, subiectiv și secret, care, într-un fel, aș vrea să coincidă cu clasamentul oficial, ca să am senzația aia triumfătoare de „ai văzut că aveam dreptate?” S-ar putea, totuși, ca preferințele mele (deși „preferințe”, în cazul unuia care pretinde că face critică, sună cam neobiectiv) să nu fie egale cu ale juriului. În plus, simpla publicare a unui clasament (fie el și personal), înainte de premiere, s-ar putea să creeze frustrări în cazul nepomeniților și tristeți post-premiere, în cazul pomeniților nepremiați. Așa că tac și scriu, scriu și tac, așteptând rezultatele.

Textul de mai jos e ultimul pe care îl scriu despre concurenții de la Gala HOP 2016 și, făcând aceasta, voi încerca să fiu cât pot de limpede și telegrafic, astfel încât concluziile să poată fi citite repede și înțelese clar. Iată, deci, încă un set de mici concluzii, de astă dată despre prestanțele actoricești din cea de-a treia zi de HOP. Ca de obicei, cu liniuță, despre bune și rele, despre momente de valoare și momente slabe, ca să fim corecți atât față de cei care sunt foarte buni (dar care mai au de muncit), cât și față de cei care nu sunt chiar atât de buni (și care, pentru a fi, mai au de muncit).

Proba obligatorie (scenă în doi – étude):

- unii actori înțeleg bine ce au de făcut, în doi. Nu își repetă, în joc, soluțiile de gest și de atitudine decât dacă prin asta urmăresc ceva. Dialogul e cursiv, sunt naturali fără sforțări, iar pentru faptul că pricep ce joacă, pricepem și noi, cei din sală (M. Velicu; I. Repciuc; R. Radu; T. Morar; A. Fuscaș; C. Valea; L. Pele; A. Rotaru);
- deși am văzut, la HOP 2016, multe încercări de punere în dialog a scenelor Olivia – Viola și Hamlet – Ofelia, totuși unele (puține) sunt atât de limpede jucate, încât parcă orice altă încercare de a le face altfel pare prea mult sau prea puțin. Tocmai de aceea, e de lăudat când esența poveștii e înțeleasă matur (M. Velicu; I. Repciuc; R. Radu; T. Morar; A. Fuscaș; C. Valea; L. Pele; A. Rotaru);
- jocul conștient, calm, sub control, relația coerentă cu partenerul de scenă și ritmul conversației nu au absolut nici o valoare dacă nu se aude mai nimic de pe scenă. Atenție, aflarea pe o scenă de teatru sau de studio, chiar și la nivel de exercițiu, nu e deloc egală cu aflarea în sufragerie sau în camera de cămin, unde mai au loc repetiții. Păcat, ar fi fost aproape bine dacă n-ar fi fost pe silent (M. Velicu; I. Repciuc);
- e o plăcere să vezi joc firesc, conștient, negrăbit, asumat (M. Velicu; I. Repciuc; R. Radu; T. Morar; A. Fuscaș; C. Valea; L. Pele; A. Rotaru);
- mă văd nevoit să repet ceea ce spun de fiecare dată când scenele ies bine și actorii simt asta: nu le mai lungiți, opriți-vă la timp, altfel riscați să ne pierdem răbdarea, să ne foim în scaune și să treceți de pragul suportabilității pentru simplul fapt că, odată acceptați ca fiind buni într-o anumită scenă, nu mai aveți ce demonstra (M. Velicu; I. Repciuc);
- dacă unii actori erau, ieri, într-un anumit fel pe scenă, jucând ceva ce părea a li se potrivi perfect, azi i-am văzut jucând la fel de exact și de tehnic roluri într-un cu totul alt registru estetic. Ceea ce, din punct de vedere artistic, se numește creativitate și control (R. Radu; T. Morar);
- după un scurt moment de alunecare în patos și înflăcărare clișeizată, actorii și-au revenit rapid și au dus dialogul într-o zonă de conversație naturală, credibilă (A. Fuscaș; F. Crăciun);
- unul e sprinten, viu în reacții, din ce în ce mai credibil (A. Radu), celălalt parcă mai mult asistă, scuzând jocul șters, lipsit de nuanțe prin intenție de interiorizare extremă (O. Secară). Practic, unul joacă, celălalt privește neputincios, chiar dacă acea privire e legitimă ca interpretare a spaimei și disperării personajului;
- din nefericire, reflexul de agitare a temperamentului scenic și de alunecare constantă în furie, ca clișeu de joc, este la unii actori mai mult o obișnuință, decât o opțiune conștientă (A. Radu);
- rar femeile pot fi amuzante, ca personaje pe o scenă de teatru, dar când sunt, conving (L. Pele; A. Rotaru);
- una savuroasă, ca jucare a strategiei și a timidității (L. Pele), cealaltă interesantă ca temperament rece, deci ca atitudine opusă (A. Rotaru). Ambele contruiesc un dialog interesant, deși prima o depășește, ca vitalitate și credibilitate, pe a doua;
- unii actori, jucând la fel tot timpul, nu ar trebui să aibă motive dacă sunt distribuiți pe același tipar de roluri (L. Pele; A. Rotaru).

Secțiunea Individual:

- chestiunea excesului de patos (manifestat prin priviri dulceago-înlăcrimate, gât întins, gesturi mari, accelerări de vorbire sau, din contră, șoapte greu de auzit, interiorizare extremă, dusă până la tremuratul constant al mâinilor și al feței) ține de faptul că niciodată, în nici o împrejurare, oamenii nu vorbesc așa. De aceea nu e firesc un asemenea joc, într-un spectacol în care intenția este, evident, firescul. Exceptând mediile în care există coduri de conduită (case regale, spații diplomatice, academice, clericale, etc.), vorbirea nu e normal să fie afectată, romanțată, apăsată. Păcat, se pare că e un clișeu de când lumea și pământul în teatru (M. Vârlan; Ș. Misăilă; A. Radu; D. Nuță);
- încordare abordată artificial și emoție lacrimogenă în exces (M. Vârlan; Ș. Misăilă; C. Juncu), abuz de furie, jucat din păcate prin căutare evidentă de grimase și accente stabilite la repetiție, scoțând la iveală „cusătura cu ață albă”, accelerare a vorbirii și a gesturilor, pentru „a juca drama” (M. Vârlan; E. Trifa; Ș. Vârlan);
- regie și „viziune” lipsite de calitate și stil, care distrag atenția de la actorie și, implicit, îi scad valorea, dezavantajând jocul (M. Vârlan; D. Nuță);
- e foarte neplăcut atunci când ai impresia, ca spectator, că „și eu pot face chestia aia, și eu aș putea juca așa”, întrebându-te oare unde e școala, tehnica și ineditul? (D. Nuță; Ș. Misăilă; C. Juncu);
- de fapt, în completarea ideii de mai sus, se pare că prea mulți actori și regizori (de orice vârstă, din păcate) uită că scena trebuie să conțină acțiuni care nu pot fi găsite în nici o altă parte a vieții. Nu o spun eu, Tileagă, ci Vsevolod Meyerhold, acum un secol;
- unii actori mizează prea mult pe interiorizare, coborându-și jocul la o postură încremenită excesiv, care nu permite nici gurii să vorbească clar și răspicat, nici corpului să aibă gesturi naturale (C. Asanache);
- se pierde ritm, se pierde sens, se duce totul într-o zonă de rostire cu mâinile pe lângă corp, a unui text care nu mai are nici o importanță că e semnat de Shakespeare (C. Asanache; C. Juncu);
- din lipsă de structură și ritm, monoloagele durează incorect de mult, cam 20 de minute în loc 10. E incorect față de ceilalți actori, care s-au încadrat în 10, nu? (M. Vârlan; C. Asanache; D. Nuță; C. Juncu; Ș. Misăilă);
- atenție la interactivitate! Vă garantez că spectatorii nu se simt mai bine sau mai integrați în „magia spectacolului” dacă treceți printre ei, dacă îi atingeți sau îi provocați să intre în joc, nici chiar dacă acei spectatori sunt la rândul lor actori care joacă de-o viață. Spațiul liminar, cel între sală și scenă, trebuie să rămână spațiu liminar, iar asta o spune teoria practicii (A. Fuscaș; Ș. Misăilă; D. Nuță; A. Voicu);
- compoziție firavă, repetitivă, neconvingătoare, comună ca performativitate, forțată când ar trebui să fie rafinată, trădează grija excesivă pentru efect scenic și grija minimală pentru jucarea unui sens (D. Nuță);
- încordare excesivă, forță în plus, nuanțe în minus (E. Trifa);
- tendința actorilor foarte tineri de a juca mai mult gravitatea și întuneceala umană, dramatismul cu ochii în lacrimi, este o dovadă a faptului că vor să joace matur, serios (Ș. Misăilă; C. Juncu; M. Vârlan; D. Nuță);
- după peste o oră de dezamăgiri actoricești provocate de actori care nu și-au folosit corect resursele, apariția cuiva care își folosește bine resursele este ca o gură de aer curat. Pentru că acea folosire de resurse înseamnă, de fapt, dozarea corectă a energiei, cântărirea nuanțelor, păstrarea ritmului, comunicarea unui sens (A. Voicu).

Secțiunea Grup (spectacolul +Lorenzo):

- fără să fie strălucit, sclipitor și alte asemenea superlative, +Lorenzo e un bun exemplu de exercițiu actoricesc calculat, în care actorii joacă în limitele rolurilor lor, fie ele simple, banal amuzante sau mici jucărioare cu caracter de trăznaie (L. Cosovanu; D. Chirilă; T. Enache).

Cu speranța că nu v-am șocat, dându-vă impresia că festivalul e dezastruos (chiar nu e cazul, festivalul e o simplă expunere de metode, de școli, de opțiuni artistice personale), aș vrea să mai subliniez câteva lucruri. Sunt legate de ceea ce am văzut la Gala HOP 2016, pe scenă și nu au de-a face nici cu efortul imens, depus de actori în cele patru zile de festival în care workshop-urile nu i-au lăsat nici măcar marea s-o vadă, nici cu atmosfera bună, umană, pe care au construit-o împreună cu invitații festivalului. Iată, deci, ceea ce s-a văzut pe scenă și ar trebui îndreptat:

- puține voci tinere sunt antrenate pentru scenă;
- lipsește studiul serios al personajelor, fapt vizibil în clișee de joc (gestică blocată, rostire accelerată, tremuratul mâinilor, temperament alert);
- lipsa de structură dă lipsă de ritm, iar lipsa de ritm dă durate mai mari decât cele scrise pe hârtie, plus finaluri care par că nu se mai termină;
- un concurs de actorie e un concurs de actorie, nu unul de regie;
- regia slabă scade din valoarea momentului actoricesc;
- nu poți fi atent la sensul textului, ca spectator, dacă nici actorii nu sunt;
- actori intimidați de umorul și vitalitatea partenerului de joc;
- lipsa contrapunctului în joc;
- duratele incorect de lungi în cazul multor monoloage;
- unii actori joacă fără să-și imagineze cum arată jocul lor;
- unii actori nu înțeleg riscul jocului interactiv, de contact cu publicul;
- cele mai multe momente teatrale sunt al naibii de serioase, fără zâmbete, încercând să demonstreze, cumva, o maturitate în plus;
- am văzut puțini actori, regizori și directori de teatre la HOP 2016. De fapt, n-am văzut pe nici unul dintre regizorii de care cei 29 de actori ar visa să fie sunați, așa cum îmi spuneau ei mie în interviurile de dinainte de HOP 2016. Tocmai de aceea, îi respect pe cei prezenți în sală, printre care Victor Rebengiuc, Mariana Mihuț, Marian Râlea, Mihai Constantin, Felix Alexa;
- nu a concurat nici un actor maghiar, ceea ce e cel puțin ciudat;
- mulți dintre actorii concurenți au văzut puțin teatru la viața lor. Nu mă întrebați de ce zic asta, e un fapt supărător de vizibil în jocul lor;
- de multe ori am avut senzația că nu există o facultate de teatru absolvită, în spatele monoloagelor.

Și cam atât, vă aștept cu speranță și cu drag la anul.

Credite foto: Adi Bulboacă
Articolul a fost publicat inițial pe LiterNet.ro, august 2016

Nu știu cum vedeți voi chestia asta cu teatrul și societatea, teatrul și lumea, teatrul și publicul. Chestia cu „cetatea”. Dar, dacă mai există șanse ca teatrul să fie înțeles, azi, ca loc în care ți se spune o poveste pe limba ta, nu ca loc în care ăia de pe scenă sunt puși să facă lucruri pe care ăia din sală nu le pricep, dar se fac că le pricep de dragul mersului la teatru, atunci spectacolul pe care tocmai l-am văzut la Sfântu Gheorghe e una dintre șanse. Nu vă imaginați, însă, că vorbesc despre o capodoperă, sau despre cine știe ce mare spectacol. Vorbesc despre un spectacol mic, simplu, sincer. Dar, pentru că lucrurile în teatrul românesc nu prea sunt simple, sincere și mici, atunci da, spectacolul ăsta poate fi o raritate.

Iertați, vă rog, introducerea cu laude și aerul furios, dar m-am săturat să văd lucruri inutile, făcute cu banii cu care s-ar fi putut face lucruri utile. E valabil în teatru, cum este valabil și în transporturi, sănătate, învățământ. Iar spectacolul de la Sfântu, intitulat Jurnal de România. Sfântu Gheorghe, e un lucru util, făcut cu bani puțini. Vă explic mai încolo de ce. Deocamdată e bine să știți despre acest spectacol că este, așa cum îi spune numele, un jurnal despre țară, cu studiu de caz Sfântu Gheorghe, printr-o colecție de șase povești reale. Poveștile le aparțin chiar actorilor din distribuție, care intră pe scenă, spun un monolog în care își descriu pe scurt viața, de la naștere până azi, punând accent pe ultima parte a biografiei lor: viața de zi cu zi în Sfântu Gheorghe, de când s-au angajat la teatru. Sau, mai bine zis, de când s-au trezit „parașutați” în această mică Ungarie a României, despre care nici măcar nu știau unde e pe hartă și unde limba română e mai mult pe indicatoare rutiere, decât în magazine și pe stradă.

Spectacolul este, în felul ăsta, o confesiune autobiografică, spusă la microfon de Elena Popa, Alexandrina Ioana Costea, Ion Fiscuteanu Jr., Sebastian Marina, Daniel Rizea și Costi Apostol. Că cei șase sunt actori, contează mai puțin; tot așa, e prea puțin important că spațiul în care își spun poveștile e o scenă și că nouă ni s-a tăiat bilet ca să-i vedem. Important e un lucru: cei șase „have the balls” să-și spună povestea vieții lor, așa cum e ea, și, odată cu ea, fricile, frustrările, bucuriile, păcatele, așa cum le trăiesc ei într-un oraș de care nu prea auzi la știri și în care parcă nu se întâmplă decât lucruri mici. Lucruri care, aparent, n-ar putea face obiectul unui spectacol de teatru.

Dar, stupoare, unei regizoare i-a trecut prin cap să așeze niște actori pe scenă și să spună, prin gura lor, chestii pe care mulți localnici din Sfântu Gheorghe le simt și le știu de o viață, dar pe care nu au chef să le exprime decât la bere și pe Facebook: hotelul-fantomă din centrul orașului, pe care nimeni nu are bani nici să-l demoleze, nici să-l renoveze; conflictele interetnice, care există sau nu, în funcție de cum le vede fiecare; lenea personală, din apartament, și lenea generală, din oraș; frica socială, care te face să butonezi de nebun la TV, în loc să ieși între oameni; lipsa de idei din pur dezinteres, la toate nivelurile, de la administrație la măturători; amestecul politicului în tot și toate; nevoia de oameni și nevoia de liniște; etc.

Dacă toate astea vă miros a oraș mic, cu arhitectură faină în centru și blocuri gri la margine, înseamnă că ați trăit în oraș mic. Și că orașul vostru, ca și Sfântu Gheorghe, e doar unul din zecile de orașe care ar putea fi mai bune, mai vii, mai plăcute, dacă oamenii care trăiesc în ele și-ar deschide un pic inima. Mintea. Ochii. Nu e vorba de strategii savante, de integrări comunitare prin cursuri, de bla-bla-uri sociologice pe bani europeni, ci de curajul de a spune și de a face ceea ce gândești.

Cei șase actori exact asta fac: spun ce gândesc. Sunt gânduri mici, banale, pe care le avem toți, până la urmă; dar, spuse pe scenă, gândurile devin iconice. Iar confesiunile prin care actorii își recunosc bunele și relele, sacrificându-și imaginea publică pentru a face acest exercițiu de sinceritate critică, devin niște exemple de resetare comunitară. Iertați-mi expresia cam trasă de păr, dar gândiți-vă: oare nu e răul mai puțin rău, ba chiar funny, dacă îl recunoști cu detașare? Și nu e frustrarea mai puțin individuală și mai puțin incurabilă, dacă e scoasă la iveală fără nervi, fără spume? Eu zic că da. Acest spectacol despre Sfântu și despre oamenii din Sfântu, care îl suportă și îl iubesc tocmai fiindcă îl suportă, este, pentru toate aceste motive, un spectacol util.

Cine merge la teatru pentru că teatrul e cu „t” mare, o să strâmbe din nas la Jurnal de România. Și o să spună că așa ceva nu e teatru, că unde e decorul, dialogul, ficțiunea, viziunea, stilistica, de parcă cineva ar putea să definească teatrul, sau de parcă ar fi nevoie de definiții ale lucrurilor, pentru ca lucrurile să funcționeze. Spectacolul nu este decât un microfon, un actor care vorbește la el și un fundal de imagine proiectată. Atât. Restul, e conținut de emoții, de amintiri, de lucruri care ne corespund tocmai fiindcă sunt exprimate cu inima deschisă, fără alte gânduri. Iar când un lucru e făcut onest, atunci e curat și folosește.

Profit de cronica asta ca să vă îndemn să judecați spectacolele în limitele genului lor. Nu le judecați pentru ceea ce nu sunt, ci pentru ceea ce sunt. Din punctul meu de vedere, faptul că un regizor alege să comunice publicului o poveste, o problemă vie, în loc să arate și să complice lucruri de dragul esteticii și al laudelor pentru o temporară opțiune stilitică, indică cel mai înalt nivel de gest auctorial care se poate face în teatru. Se numește chef de a face ceva pentru oameni, prin spectacol; asta nu-l face neapărat bun, dar îl face folositor. Aici nu mai contează regizorul, actorii, fotograful, etc., ci ceea ce se spune pe scenă. Cuvântul și urechea care îl aude.

Fără pretenții de stil, actorie și viziune, fără buget și fără ambiții, altele decât cele de a comunica o temă, Jurnal de România e un fel de mare spectacol mic. Și, ca să aibă un rost pe lume, ar trebui jucat cât mai des în Sfântu Gheorghe, așa cum bine ar fi să circule prin toate orașele și orășelele care simt aceleași frustrări. Pentru faptul că a îndrăznit să fie, într-un mod discret, teatru de intervenție socială, și pentru că a ales, ca multe alte spectacole deștepte de la noi, să dezvolte povești locale, Jurnal de România este ceva ce v-ar putea folosi. Luați-vă bilet.
Pentru a viziona spectacolul, urmăriți programul lunar al Teatrului „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, publicat pe www.tam.ro

Regie: Carmen Lidia Vidu
Dramaturgie: Carmen Lidia Vidu
Costume: Raluca Alexandrescu
Distribuție: Elena Popa; Alexandrina Ioana Costea; Ion Fiscuteanu Jr.; Sebastian Marina; Daniel Rizea; Costi Apostol
Foto/video: Vargyasi Levente; Vetró Baji
Muzică: Luiza Zan; Konya Ulo Bento
Regizor tehnic: Lidia Baciu
Producție: Teatrul „Andrei Mureșanu”, Sfântu Gheorghe
Vizionare: septembrie 2016
Credite foto: Vargyasi Levente