E atât de celebră revoluția din ’89, ca tranziție dintr-o eră în alta, încât mulți din cei care au prins-o vor să arate că au prins-o și că au câte o amintire de atunci. Eu, de pildă, aveam 6 ani la revoluție și îmi amintesc că mama ne-a pus să stăm pe hol, că cică se trage în oraș; deși, din câte știu, singurele arme de care s-a făcut uz, în istoria modernă a Sebeșului, au fost pistoalele noastre cu capse. Alea albe, din plastic. Și îmi mai amintesc că o vecină a venit la noi plângând, fiindcă auzise de la nu știu cine că vin soldații să fure tablouri din case. Tot așa, o verișoară de-a mea zicea că a fost rănită în revoluție. Ieșise și ea, în oraș, ca toată lumea, dar, când s-a întors acasă, maică-sa a luat-o la bătaie. Deci, rănită în revoluție.

Anul dispărut. 1989

Mai în râs, mai în serios, cam așa au stat lucrurile pentru mulți dintre noi, în 1989, și mi-am adus aminte de ele în timpul spectacolului Anei Mărgineanu, Anul dispărut. 1989. Produs de Teatrul Mic, e o reconstituire directă a acelui an și a unor astfel de amintiri, trăite chiar de actorii care le joacă. De altfel, nici nu veți vedea nume de personaje pe afiș, pentru că povestea este chiar a lor, a actorilor Visu, Ploae, Rădescu, etc., împărțită în câteva situații. Într-una, doi actori sunt luați la rost de directorul teatrului, fiindcă nu vor să iasă la aplauze. Ambii au motive firești și întemeiate să n-o facă, dar, cum firescul și temeiul sunt cuvinte străine în comunism, ei se lovesc de răutatea colegilor și de prostia ordinelor „de sus”. În altă situație, dispare un elev, motiv pentru care se convoacă rapid o ședință cu părinții. În ședință, se iscă un conflict între un tată, care e secretar de partid, și o mamă, care de durere pentru băiatul pierdut se descarcă și spune tot ce crede despre sistem. O altă situație ne arată un apartament, în care certurile dintre soțul infidel și soția frustrată sunt amplificate de sora acesteia, o minoră gravidă care vrea să treacă Dunărea înot. Apar părinții fetelor, se lasă cu plânsete, vorbe grele și, mai ales, cu mult rachiu consumat. Ca la noi.

Povestit pe scurt, cum am făcut-o eu mai sus, spectacolul pare vesel și, mai ales, ușor de digerat. Nu e nici una, nici alta. Nu e nimic vesel în felul în care erau așezate lucrurile, înainte de ’89. Poate pare vesel, dar de la distanță, iar spectacolul vrea o apropiere a lupei, nu o distanțare relaxantă. Și cu atât mai puțin plăcut e să-ți dai seama, văzând pe scenă acele situații, că au rămas la fel după atâția ani. S-au schimbat doar accesoriile, țoalele, reperele; în rest, e același nărav de a fugi după funcții, după avansări în funcție, după „ciolan”. Și atunci, ca și acum, peste tot unde e un pic de adevăr și de căutare a dreptății, apar șefii. Autoritatea. Pumnul în gură, care scoate la iveală trista realitate: actorul care nu vrea să ajungă magazioner, turnătorul care vrea un post mai bun, șeful care nu vrea să fie doar adjunct, secretarul de partid care le știe pe toate și care nu poate trăi dacă nu e pupat acolo, diriginta care se îmbracă frumos la ședința cu părinții, în cazul în care la ședință apare secretarul... E un lanț de pupături – dar și de frustrări, datorită pupăturilor –, care îi transformă pe toți în mici dictatori, pe modelul marelui cârmaci. Elevul de clasa a IV-a, devenit comandant de detașament, se crede ditamai autoritatea. Părinții, care au la activ un avort în tinerețe, văd în asta un gest uman, o datorie a românului care trebuie să aleagă calea cea bună pentru familie. Un tată, activist de partid, vede în caseta video și în ciocolata din străinătate niște pericole naționale, exact ca minerii din iunie ’90, când au descoperit xerox-urile de la PNL.

Cât despre felul în care poate fi digerat, n-aș zice că spectacolul „curge ca uns”. Scris ca o ieșire-intrare constantă în convenția jocului de reconstituire, cu integrări mai mult sau mai puțin eficiente ale spectatorilor în spectacol, spectacolul crește cu oarece dificultate. Nu există suficientă fluență a acțiunilor și o expoziție dramatică limpede, ca să poți pricepe rapid banalul cine, ce, de ce. Iar asta se întâmplă din cauza excesului de întreruperi autoreferențiale, de joc cu convenția, pe care l-am constatat și într-un mai vechi spectacol de Ana Mărgineanu, 89.89... fiebinte după ’89, pe texte de același Peca Ștefan. Și aici, ca și acolo, până să ajungi să vezi esența situației, rostul personajul și fapta de la care a pornit tot, trece mult timp și se irosește energie performativă, consumată parcă de dragul imaginii scenice. Nu s-a vrut așa, însă așa pare.

Dar, din secunda în care situația se așează și începi să înțelegi povestea, nothing can stop the show. Actorii – indiferent că vorbim despre capetele de afiș sau despre tinerii Ilinca Manolache și Viorel Cojanu – sunt incontestabil buni ca asumări ale acestor roluri atât de românești. Sunt autentici, credibili, nu-și repetă soluțiile de umor, controlează perfect ritmul scenic, știu ce au de făcut în această poveste plină de tensiune. De fapt, prin ei, prin fețele și gesturile lor, prin jocul furios-înțepat al lui Gheorghe Visu, prin intervențiile militărești-plângărețe ale Mariei Ploae, prin vivacitatea dezarmantă a Ilincăi Manolache, prin gravitatea ceremonială a lui Cuzin Toma, scena mustește de românism vechi și nou, de concepții ridicole dar confortabile, de clișee „d-ale noastre” care doar credem că au dispărut, odată cu anii. Sunt detalii de coloratură care i se datorează, în același timp, dramaturgului Peca, dar și scenografei Anda Pop, care a creat o scenă de zici că e sufrageria noastră de acasă. Un spațiu închis, sec, înfrumusețat inutil de mileuri și bibelouri. Totuși, finalul nu e tocmai pe măsura spectacolului. Prelungește redundant, explicit, neprofund, o poveste care până la urmă e înțeleasă cu vârf și îndesat. Păcat.

Ca și alte spectacole care dau de toți pereții cu nostalgismul românesc și cu poziționările radicale gen „înainte de ’89 eram mai buni / înainte de ’89 eram mai proști” – iar aici aș aminti spectacolele O zi din viața lui Nicolae Ceaușescu, Vremea dragostei, vremea morții și Balul, pe care sper că ați avut șansa să le vedeți la vremea lor –, Anul dispărut. 1989 este important fiindcă recuperează memoria lâncezândă. Și este doar o primă parte din așa-numita trilogie a anilor dispăruți, gândită de Peca Ștefan și Ana Mărgineanu. O a doua parte se joacă la Piatra Neamț (Anul dispărut. 1996, la Teatrul Tineretului) urmând ca anii 2000 să aibă parte în curând de un alt spectacol. Nu știm unde și când va fi, dar eu, unul, îl aștept. Cu adâncă prețuire și viu entuziasm.

Regie: Ana Mărgineanu
Dramaturgie: Peca Ștefan
Scenografie: Anda Pop
Distribuție (parțial): Gheorghe Visu; Maria Ploae; Cuzin Toma
Producție: Teatrul Mic, București
Vizionare: octombrie 2016, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Credite foto: Andrei Gîndac

Ca întotdeauna când trece mult timp de când n-ai mai făcut o chestie – cum e mersul la teatru, în cazul meu –, în clipa în care intri în teatru ai senzația că ești parașutat acolo și că nici nu mai știi cu ce se mănâncă toată povestea. Te simți în plus, te simți mic, ba chiar te apucă jena și, pe undeva, teama că nu mai știi cum să vezi teatru. Ei bine, fals. Nu știu alții cum sunt, dar eu, după o pauză care a durat câteva luni, în secunda în care s-a ridicat cortina mi s-au activat toate antenele și butoanele și luminițele pentru arta asta incredibil de complexă. Tot ce iubeam la teatru, tot ce știam și gândeam despre teatru, tot ce mă ridica la etajul 10 al existenței mele, ca spectator, a prins viață brusc, iar pauza nefastă s-a evaporat de parcă nici n-ar fi fost. Așa se întâmplă când nimerești, printr-o minune, tocmai la un mare, mare spectacol.

Acel mare, mare spectacol – și mă iertați, vă rog, pentru entuziasmul de a începe cu vorbe umflate – se numește Miss Julie, iar eu am prins ultima lui reprezentație din Festivalul Național de Teatru (București). O altă ocazie să-l vedeți ar fi, din păcate, doar la el acasă, iar asta înseamnă mai mult o imposibilitate – spectacolul e produs de Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin. Adică Germania, adică 1.700 km.

Vă scriu despre acest spectacol nu ca să vă fac sânge rău, cum se spune, ci ca să știți că teatrul poate fi orice. Adică în mod concret orice, oricum, oricât, oricând. Înainte, însă, să vă explic de ce spun asta, o să precizez că, pe afiș, Miss Julie pare a fi previzibil și comun. E bazat pe un text de teatru universal, scris de un autor celebru, predat la toate școlile de teatru din lume – August Strindberg, dramaturg suedez de secol XIX – și chiar poartă titlul original al textului inițial. Pare, deci, acel gen de teatru cuminte, care e atât de corect în raport cu textul de bază, încât dacă citești piesa și îți imaginezi cum ar arăta spectacolul, n-ai greși prea mult. L-ai ghici, ai avea așteptări care s-ar putea adeveri.

Dincolo de cumințenii și previzibilități, Miss Julie anulează așteptările. Păstrează povestea-sursă, într-o formă esențializată – relația de iubire interzisă între aristocrata Julie și majordomul ei, Jean, surprinsă cu acuitate, în toate etapele, de către însăși logodnica acestuia, slujnica Kristin –, dar o folosește ca fundație pentru o altă construcție. Ei bine, această altă construcție are un scop precis: să scoată la iveală toate acele amănunte de durere, de intimitate și de zbatere, pe care doar emoția adulterului, spaima de a fi prins și durerea de a-ți vedea logodna sfărâmată le pot produce. Aici, povestea se răstoarnă și e privită dintr-o perspectivă unică: cea a slujnicei Kristin.

Pentru revelarea acelor amănunte de intimitate, regizorii Katie Mitchell și Leo Warner au găsit o soluție care, pe mine cel puțin, m-a uimit prin precizie. Pe de o parte, „închid” povestea într-un decor de casă compactă, cu încăperi în patru pereți, în care vezi ce se întâmplă doar prin geam sau dacă se deschide ușa. Actorii ies, intră, joacă înăuntru, joacă afară, joacă cu fața și cu spatele la public. Dar asta nu înseamnă că nu vedem ce se întâmplă, pentru că, pe de altă parte, regizorii „deschid” povestea prin camere de filmat care se află în casă și care urmăresc personajele. Imaginile, proiectate pe un ecran, devin film live, montat live, cu sunete live – dacă vă vine să credeți, în partea dreaptă a scenei există o masă la care se produc, artificial, toate sunetele pe care, chipurile, le-ar produce personajele din casă. Un fâșâit de haină, un zgomot de clanță, un picur de apă, un oftat, o atingere a două trupuri – totul este amplificat, pentru ca detaliul intim să conteze. Tot așa, vocile lui Jean și Julie, care se ceartă în altă cameră și pe care Kristin le aude prin podea, sunt înregistrate live în două cabine antifonate, din stânga și dreapta scenei. Ca să nu mai spun că spectacolul conține un personaj în plus, un fel de a doua slujnică, identică lui Kristin, care îi reproduce mișcările și care, simultan, operează camerele de filmat. Ca alter-ego al protagonistei, cea de-a doua slujnică exprimă, de fapt, esența poveștii: Kristin e peste tot, știe tot, simte tot.

Spectacolul devine, astfel, deschis în sensul vizibilității totale, iar povestea, cu toate intimitățile durerii ei, se îndreaptă către spectatori cu acea forță a detaliului pe care doar cinematografia, prin montaj, o atinge. Miss Julie se apropie, deci, de o formă ideală de teatru, care rămâne în zona acelui „aici și acum”, dar, în același timp, oferă omniprezența pe care doar montajul o poate oferi. De unde, iată, și revelația pe care o produce spectacolul: convenția e la vedere, cameramanii umblă de colo până colo cu camerele de filmat, mută decoruri, trag cabluri și, cu toate astea, parcă nicicând nu ai mai avut un acces atât de pur la dramă. Drama, deci, vine din detaliu, iar, aici, detaliul este suprem.

Sunt multe lucruri care îmi vin în minte despre Miss Julie și pe care vi le-aș spune – așa cum întotdeauna se întâmplă când descoperi un lucru bine făcut și vrei să îl povestești. Dar, credeți-mă, e de nepovestit. Cum, de pildă, v-aș putea povesti chipul de femeie obosită, ridată, îmbătrânită devreme, al lui Kristin? Cum v-aș putea descrie simultaneitățile între ce vezi pe ecran și frânturile de scenă reală pe care le vezi prin fereastra casei? Cum v-aș putea exprima intensitatea poveștii, ivită nu din cuvinte, ci din mici, foarte mici gesturi, pe care camera de filmat le inflamează la un nivel aproape de coșmar? Nu, nu aș putea. Nu se poate.

Miss Julie e inimitabil. E o orchestră de tehnologie și actorie. O sinteză supremă de film și teatru. De fapt, e cum spunea rezigorul rus Meyerhold, la început de secol XX, că ar trebui să fie teatrul: un loc în care se întâmplă lucruri pe care doar în teatru le poți găsi. Deși artificial, Miss Julie e viu; deși jucat, pare real; deși aproape fără replici, pare plin de dialog, fiind 100% fidel, ca intimitate și cerebralitate, teatrului psihologic de sfârșit de secol XIX.

Pentru a viziona spectacolul, urmăriți programul lunar al Teatrului „Schaubühne am Lehniner Platz” din Berlin (Germania), publicat pe www.schaubuehne.de

Regie: Katie Mitchell; Leo Warner
Dramaturgie: Maja Zade, după August Strindberg
Scenografie: Alex Eales
Distribuție: Jule Böwe; Tilman Strauss; Luise Wolfram; Cathlen Gawlich; Lisa Guth
Imagine: Stefan Kessissoglou; Krzysztof Honowski
Sunet: Gareth Fry; Adrienne Quartly
Muzică: Paul Clark
Producție: Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Germania)
Vizionare: octombrie 2018, în cadrul Festivalului Național de Teatru (București)
Credite foto: Stephen Cummiskey

În cazul în care nu ați mai văzut, până acum, un spectacol de Radu Afrim – sau, cum se spune, „un Afrim” –, vă propun un exercițiu. Amintiți-vă un vis ciudat, pe care l-ați avut într-o noapte și pe care îl țineți minte și acum, tocmai pentru ciudățenia lui.

Afrim. Un fel de vis de cine știe când

Eu, de pildă, îmi amintesc și în zi de azi un vis din copilărie. Se făcea că eram în bucătărie; aragazul era pornit, iar la unul dintre ochiuri țin minte că îl prăjeam pe Dan Petrescu. Fotbalistul. Ăla care a ratat penalty-ul cu Suedia, la mondialele din ’94, și care acum e antrenor în China. Naiba știe de ce făceam asta și, mai ales, cum reușeam să îl ard pe fotbalist la flacăra aia mică de la aragaz; cert e că îl ardeam, pe el îl durea, iar mie îmi era milă. Dar stați, că nu e gata. Imediat după ce l-am ars, am început să aspir în bucătărie. Cu un urs panda. Da, cu un urs panda. Îl țineam de labele din spate, iar cu botul aspira tot. Dacă toate astea vi se par bizare, e ceva normal. V-am povestit un vis, adică o reformulare suprarealistă a fragmentelor de realitate. O realcătuire, fără limite, a vieții pe care o trăim zi de zi. Iar acum, morala: așa e Afrim.

Mai exact, teatrul lui Afrim. Iar spectacolul pe care tocmai l-am văzut ieri, Rabenthal, nu e cu nimic diferit de ceea ce știam de mulți ani că e teatrul afrimian, exemplificat deja în zeci de variante, de la Plaja, Lucia patinează și Herr Paul, la Fetița din bolul peștelui auriu și Tihna: un fel de coșmar. O reformulare suprarealistă a vieții pe care o vedem înaintea ochilor noștri în familie, pe stradă, la TV, pe chat, în postări FB și în simple convesații. O refacere fără limite a realităților care se văd și a celor care nu se văd. Iată, de pildă, în acest Rabenthal, are loc o nuntă. Nuntași, însă, zero. Sunt doar mirele și mireasa, un ospătar și un bucătar. Restaurantul e la subsol, departe de orice sursă de lumină naturală. Așa că ferestre nu sunt. În schimb, localul e întunecos, diform, murdar. Se servește doar pește viu, iar peștele e gătit de un bucătar necalificat, grosolan și, mai ales, jegos.

Estetica jegului

De altfel, nimic nu e curat și la locul lui, în Rabenthal. Mirele e o creatură pocită, cu o burtă de zici că ar fi gravid. E o specie de bărbat demasculinizat, de modă veche, cu fixații venite parcă din epoca moravurilor lui Molière. S-a însurat din plictiseală, iar acum nu are nimic împotrivă dacă mireasa îl înșeală. Mireasa, pe de altă parte, e o arătare antifeminină, violent de vulgară, cu apucături de om al peșterii; o nesătulă sexual, care se aruncă în brațele bucătarului de parcă ar fi un colac de salvare din această lume hidoasă. Bucătarul, la rândul lui, e ratarea în persoană: un macho wannabe, cu tatuaje, umeri lați și maieu murdar, dar care se smiorcăie ca o fetișcană când își vede propria ratare. Ospătarul, un ins dubios, „curentat”, stăpânit de pulsații sexuale, e un fel de „bufon” al restaurantului, iar puținii nuntași care apar, într-un final, par și ei mai aproape de vedenii greșite, decât de realități.

Totul e invers aici. Toți evocă un high-life din alte vremuri, și, totuși, toți sunt low. Toți ar vrea să fie în altă parte, și totuși toți se simt bine în acest jeg. Nunta e ratată, căsnicia e ratată, viața e ratată, minciunile curg râu, pofta de plăcere e peste tot (dar plăcerea nu vine). Deciziile sunt proaste, moartea e aproape și, totuși, „mergem înainte pentru că așa e bine”. Vă sună cunoscut? Dacă da, înseamnă că ați ratat măcar o dată în viață și știți ce înseamnă să trăiți greșit. Atâta doar că, la Afrim, toate aceste ratări sunt învelite într-un suprarealism gălăgios, care o să vă atace ochii și urechile.

Structuri și contrastructuri

În Rabenthal veți întâlni muzică de clavecin, sunet de vomă, acorduri de violă, ejaculări sub formă de apă și răgete animalice. „Susul” și „josul” se amestecă hiperbolic, fie în desenul mânjit al decorurilor cândva burgheze (o frumoasă reprezentare a urâtului, semnată scenografic de Irina Moscu), fie în manifestările scenice ale personajelor. Manifestări care, ca întotdeauna la Afrim, țin de carne și de instinct. Se dansează, se cântă, se mimează veselia, totul e o împletire de corpuri în zvârcolire continuă – ireproșabil gândită ca linii de mișcare scenică – și pare a fi o reprezentare perfectă a grotescului. Perfectă, însă, nu e. Nici nu și-a propus, de fapt e încă departe de a fi măcar echilibrată. Arhitectura scenică de situații, de personaje și de stări pierde din impactul scontat, efectul direct al tonalităților scenice fiind astupat de însăși aglomerația acestora și de repetarea lor. Scuzați-mi exprimarea fals savantă, dar înclid să cred că aici șade problema plictiselii și a obosirii spectatorului, în special începând cu a doua jumătate a spectacolului.

De fapt, nu e atât aglomerația de tonalități, cât felul în care complexitatea semantică a discursului vorbit (textul dramatic este pe atât de cursiv, pe cât e de profund și dens ca frazeologie) se suprapune cu complexitatea discursului văzut, rezultând de aici o complicare obositoare a întregului. Pare greu de înțeles ce spun, dar de fapt e simplu: când actorul se zvârcolește pe scenă, îmbrăcat într-un pește și aruncă cu apă de jur-împrejur, în timp ce cu gura lui spune „cel mai apăsător lucru din viața unui om este, fără îndoială, limitele pe care singur și le impune, lanțurile în care nu alții l-au închis, ci el însuși, și forța distructivă a memoriei” (replica e inventată de mine, nu apare în text), vă asigur că nu veți fi atenți nici la actor, nici la text. Sau ori la unul, ori la altul, dar pe unul dintre ele îl veți pierde.

Are loc, deci, un soi de complicare excesivă a tot ceea ce se întâmplă pe scenă, o supraîncărcare cu sens a multor scene care, dacă ar fi fost mai simple, ar fi putut transmite ceea ce aveau de transmis. Un lucru și mai nedrept este că, din cauza acestei construcții deja încărcate, imaginile tipic afrimiene – personajul androgin, animăluțul împăiat, song-urile, coregrafiile – ni se par șterse, de parcă ar fi soluții de avarie, aplicate ca umplutură semantică sau ca „petice” din alte spectacole. Par a nu avea predicație.

Eu, unul, am ieșit bucuros de la Afrim. Deși, poate, mă durea puțin capul. Îndemnul meu e să nu vă refuzați niciodată „un Afrim”; e exploziv, e unic, e paroxistic. Nu vi-l explicați prea mult, nu stați cu dicționarul pe genunchi. La Afrim, spectacolul „se ia” cu totul, nu pe bucăți, și tot ceea ce contează, după ce se așează spectacolul în voi, e să aveți o stare. Un feeling de acolo.
Pentru a viziona spectacolul, urmăriți programul lunar al Teatrului Maghiar de Stat „Csiky Gergely” din Timișoara, publicat pe www.tm-t.ro

Regie: Radu Afrim
Dramaturgie: Radu Afrim, adaptare după Jörg Graser
Scenografie: Irina Moscu
Distribuție: Tokai Andrea; Csata Zsolt; Bandi András Zsolt; Borbély B. Emília; Vass Richárd; Lukács Szilárd; Mihály Csongor; Molnár Bence
Univers sonor: Radu Afrim
Sound design: Sebastian Bayer; Constantin Coadă
Light design: Andrei Délczeg; Gidó Zoltán
Producție: Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely”, Timișoara
Vizionare: octombrie 2018, în cadrul Festivalului Național de Teatru (București)
Credite foto: Bíró Márton

Ca unul care nu locuiește în București, dar care ajunge aici cam o dată pe an, la FNT, am o nerăbdare și o fierbere pe care cei care stau aici nu le mai au de mult. Ba poate ar și râde să vadă că cineva le mai poate avea. De cum intru în oraș, coborând din tren, îmi crește inima, râd prostește, umblu cu băgare de seamă și casc ochii la tot ce văd, de parcă acum le-aș vedea întâia oară. Le văd cu ochi de copil, ca unul dintr-ăla care n-a ieșit din satul lui și care nu știe să meargă decât de la moară pân’ la gară. Cișmigiul, Lipscaniul, Ateneul, chiar și metroul – toate-mi par în versuri. Nimic nu e urât, nimic nu e strâmb, n-aud nici sudalmele din trafic, nici claxoanele care mă grăbesc să trec mai iute pe zebră. Pe scurt, Bucureștiul e o încântare pentru unul ca mine. Mai ales în prima zi.

Nu știu de ce, dar toată pâcla asta idilică îmi cade de pe ochi când ajung la teatru. În secunda în care intru pe ușă, devin, dintr-o dată, mai puțin iertător, mai puțin romantic. Poate e din cauză că am văzut, la viața mea, prea mult teatru prost făcut, iar bucuria mea de spectator s-a întâmplat să fie mai rară decât enervarea. Sau poate e pentru că sunt prea conștient că ceea ce se întâmplă, pe scenă, poartă o responsabilitate pentru acea categorie de oameni care vin la teatru pentru prima oară în viața lor și care, dacă văd ceva ce nu le place sau nu înțeleg, nici nu mai calcă pe acolo. Așa că iată-mă nimerit la Și caii se-mpușcă, nu-i așa?, spectacol jucat la Grădina Icoanei, produs de Naționalul din Târgu Mureș.

Și caii se-mpușcă, nu-i așa?

Ar fi nedrept, din partea mea, să vă spun că nu s-a aplaudat. Au fost aplauze, unele chiar furtunoase, cum se obișnuiește peste tot, dar asta nu înseamnă neapărat că a fost bine. Nu știu dacă ar fi aplaudat cei care ieșeau pe capete, din sală, pe întuneric, deranjând pe toată lumea și bucurându-se că au scăpat. Poate că ar fi aplaudat, nu zic nu. Tot furtunos. Dar una e să te faci că ți-a plăcut, după ce te-ai foit două ore în scaun, nemaiștiind cum să-ți calculezi rezervele de răbdare, și alta e felul în care te-ai simțit la acel spectacol.

Dacă n-aveți voi curajul s-o spuneți, iaca o spun eu: m-am simțit prost. Prost pentru bieții actori, care în mod evident aveau (și au) talent, creier, forță, idei, soluții și capacități tehnice de expresie, chinuindu-se să facă bici din... ce puteau, prost pentru spectatorii care după nici o oră au început să-și piardă vizibil răbdarea, prost pentru spectatorii care se aflau, aici, pentru prima dată la teatru în viața lor și care ar fi meritat ceva mai bun, ca primă experiență. Iertați-mi modul complet neortodox de a-mi începe cronica (cu concluzii emoționale, înainte de argumente tehnice), dar trebuie să înțelegeți că nu vă recomand acest spectacol. Iată, mai jos, un singur argument.

Argumentul meu e că există o destul de mare distanță între ce s-a vrut și ce a ieșit. Între intenție și execuție, ca să mă exprim savant. Pe de o parte avem o poveste americană, din interbelic, în care niște tineri flămânzi și lipsiți de șanse iau parte la un concurs de dans, a cărui câștigare i-ar putea scoate din sărăcie. Concursul, însă, este epuizant: fizic, pentru că pauzele dintre probe au doar 10 minute; emoțional, pentru că un singur cuplu poate câștiga; nervos, pentru că spațiul strâmt, frustrările și goana care-pe-care naște ură, chiar violență. Ringul de dans nu e un simplu loc în care niște tineri dansează pentru premiu; e ilustrarea esențializată a unei stări naționale de criză, în care efortul de a te afirma, ca om, e anulat la orice pas. E o stare de blocaj, de zbatere disperată, în care nici nu mai poți să gândești cu capul limpede. Cel mult îți vine să urli, să plângi, să lovești, să dai din coate. E supraviețuire; aici, dansul nu are nici o legătură cu ceea ce înțelegem noi, prin dans. Mișcările de dans devin descătușare și conflict, victorie și înfrângere, asalt și retragere, sub impulsul lui „acum ori niciodată”.

Pe de altă parte, însă, toată această încărcătură de sensuri rămâne, cumva, departe de public. Întârzie să capete profunzime, ca și când ar fi ascunsă pe undeva și nu se poate ajunge la ea. Pe scurt, it’s not happening, ca să mă exprim americănește. Spectacolul se pierde în detalii de mișcare scenică ușor aleatorie și de spectaculozitate superficială, care distrag atenția. Din când în când, unii actori, care joacă personaje de importanță secundară, nu sunt prea convinși că e bine să fie pe scenă, acolo unde sunt, așa că mișcarea lor e mai mult nespecifică; puteau la fel de bine să fie în culise, că tot efectul ăla era. Nici decorul nu ajută: împărțirea în două a spațiului, printr-o perdea, nu rezolvă nimic. Mai mult înghesuie recuzita pe colțuri, într-o dezordine care trădează mai degrabă un fel de „e bine și așa”. În plus, nu m-au convins nici busturile de manechine, cam multe și redundante, nici jocul dincolo de perdea. Apoi, se repetă obositor de mult aceeași atmosferă, ca și când același tip de scenă s-ar juca la nesfârșit, enervându-ne tocmai fiindcă ne-am „prins”. Se urlă când n-ar trebui să se urle, se vorbește obositor de tare în microfon, e static și cu goluri de ritm când ar trebui să fie cursiv, e agitat când ar trebui să fie potolit. Spectacolului îi lipsește ritmul și simplitatea narativă, la fel cum îi lipsește și un plus de curățenie dramaturgică prin eliminarea unor secvențe și replici care efectiv „nu le intră în gură” actorilor – dar asta, deh, e o treabă care ar fi trebuit să fie făcută la repetiții. În mod vizibil, spectacolul nu e adânc, deși asta își dorește, nu e fluent, nu e convingător; e doar convulsiv.

Cel mai mult îmi pare rău pentru actori, care ar fi meritat partituri mai limpezi, mai bine orchestrate colectiv și care sunt nevoiți să joace acest spectacol în continuare, așa cum e el. Și da, știu, regizorul e la început de drum. Știu asta, la fel cum știu că o lege nescrisă a jurnalismului cultural mă obligă pe mine, ca critic, să caut, în debut, reușitele, și în succes, defectele. Nu dețin adevărul absolut, vreau doar să trag un semnal de alarmă: n-o luați pe calea asta. Nu mai lucrați așa. Nu mai faceți spectacole pornind de la imagini mărețe, din capul vostru, ca să ajungeți apoi la text. Porniți invers, de la text în sus. Și vă spun asta tocmai fiindcă sunteți la început. Credeți-mă, există regizori cu vechime, care lucrează prost de ani de zile, și care cred că fac bine. Voi fiți deștepți și evitați textele care nu vă corespund.

Autor: Horace McCoy
Regie: Mădălin Hîncu
Dramaturgie: Mădălin Hîncu
Scenografia: Răzvan Bordoș
Distribuție (parțial): Varga Andrea; Varga Balázs; Bartha László-Zsolt; Nagy Dorottya
Producție: Teatrul Național Târgu-Mureș, Compania „Tompa Miklós”
Vizionare: octombrie 2019, în cadrul Festivalului Național de Teatru, București
Durată: 2 ore 15 minute
Credite foto: Bereczky Sándor

Pentru a viziona spectacolul, urmăriți programul Teatrului Național Târgu-Mureș.